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清代嵌银丝老红木雕人物收藏价值 山东潍坊的民俗

潍坊,是历史悠久的手工业名城。古来曾以“二百红炉,三千铜匠,九千绣花女,十万织布机”的赫赫阵容,名扬四海。其丰富多彩的工艺美术品,至今盛行不衰,如红木嵌银漆器、木版年画、风筝、布玩具、桃核雕刻、仿古铜器、麻布绒绣、书画拓片、泥塑玩具、金银首饰、字画揭裱、抽纱刺绣、屏风、彩灯以及各种地毯、挂毯等三十多种工艺美术品,仍称压市之作。

  风筝的故乡在中国,而潍坊的风筝,在中国的风筝史上则自成一派。它以选材讲究,造型精致,色彩鲜艳,式样美观而扬名中外。特别是潍坊国际风筝会,牵动了全国和世界风筝爱好者的心。潍坊的杨家埠木版年画也有她自己的独特风格,同天津的杨柳青、苏州的桃花坞,并称为中国三大民间画市。潍坊年画取材于农村生活,反映农民的理想、希望、寄托着他们丰收富裕、消灾祛祸、安居乐业的意愿,散发着浓郁的乡土气息。

  嵌银漆器是潍坊独有的手工艺品,曾在一九一四年的巴拿马国际博览会上获最优等奖。嵌银漆器由艺人们用特制小刀小剪小锤,按照设计的图样,在硬质的红木上雕出细沟,再顺着细沟嵌入细如发丝的金丝或银丝,然后涂以数遍大漆,推光而成。嵌银漆器色泽庄重清雅,线条洒脱简练,是绘画、镶嵌与雕刻的巧妙结合。

  潍坊不仅出产工艺品,还是古代文化荟萃的地方。十笏园,布局谨严,小巧玲珑,是北方少见的中国园林建筑。地处古青州(益都)的云门山、玲珑山和驼山,分别以石刻、石窟名闻遐迩。临朐的“山旺化石”,更是首屈一指的“大自然的万卷书”。所有这些,都深深地吸引着无数的中外游客。

 潍坊古老而又年青。如今她在保留古老传统的同时,已经发展成一个新兴的现代都市。民风民俗是一个民族或一定区域的风尚民情的总称。民风民情又多源于民间节日或生产、生活习俗。比如,潍坊境内的寒亭杨家埠木版年画、高密的朴灰年画、临朐的手绘年画等,不论哪种,均植根于年俗上;它们都是依年为本,年画进而又丰富宣染了年节习俗的气氛。随着民间年俗的延续,老百姓过年就要买年画,年画一挂,“年”味就格外浓重,更增加了节日情趣。木版年画是乡土艺术之花,几百年来,它按照当地农民的思想要求、风俗信仰、审美观点、生活情趣逐步发展完善,从而形成了自己古朴稚拙、简明鲜艳的风格。它植根于民间,装饰于节日,长期以来起着丰富人民精神生活,反映人民美好愿望,美化人民节日环境的作用。正因如此,年画流传既久又广,至今长生不灭。  概括地说,因潍坊地区民间习俗而形成的民间艺术品,可归纳为:一是能够美化人们的日常生活环境的,如年画、剪纸、刺绣、挂饰、石雕、砖雕、木雕等;二是与节令风俗民情密切相关的,像除夕贴对联、贴过门笺,正月十五闹花灯、清明踏青放风筝、清明时节打秋千,中秋佳节赏明月吃月饼等等;三是与农民日常生活密切相关,体现广大人民群众审美情趣的生活用品,如昌邑的麦杆草编、临朐西南山区的家具彩绘;四是用于婚丧嫁娶和表达情谊的,如绣花鞋垫、绣荷包、美化新房顶棚、鼓手班子吹吹打打等;五是供人们闲暇娱乐的,民歌、民谣、民间戏曲、民间舞蹈、民间音乐、民间杂耍等。上述这众多与人民群众息息相关的民俗民间艺术,充分标志着潍坊的人民群众自身的创造精神,体现着他们朴实的思想情感和审美情趣,各种作品无不打着民风民俗的鲜明标记。如年画中的钱满柜、粮满仓、子孙满堂、多福多寿多吉祥等,其题材就来源人们对未来美好生活的希冀。民风民俗都有浓郁的地方色彩,如潍坊地区春节门上贴“门神”,除了使春节增加新年色彩外,还有企求“门神”的庇护,驱凶避邪之意。再如把福字倒贴起来,寓意“福到”。还有人们贴了几百年的《灶王爷》年画,它既有迷信色彩,但更有曲折反映人们某些方面的心理追求,盼望灶王爷“上天言好事,回宅保平安”,使人畜兴旺、五谷丰登、财源茂盛、和睦安康。这正是漫长的历史发展中农民对小康生活的希望与写照。由于年画题材源于人民群众之中,于是《连年有余(鱼)》、《开市大吉》、《金玉满堂》、《摇钱树》等年画就应运而生。年画是这样,其他如风筝、剪纸、民绣、泥玩具、布玩具也都充分表达着人民美好的愿望与追求。比如,许多孩子儿提时候都要戴“虎头”帽,穿割花“虎头”鞋,希望小孩能像小老虎一样,长大虎虎有生气。淳朴敦厚的潍坊民风民俗植根在民间沃土中,无不反映着人民的生活和劳动情况,它产生在人民中,在广大人民中流传,有着鲜明的地域性和地方特色,更有其独特的艺术魅力。  风俗、民情织锦着潍坊,特别是建市近60年来,这里民风更淳,民情更浓;经过20多届潍坊国际风筝会,世界风筝都——潍坊,已遐迩闻名,潍坊,从远古文明走来,以其淳朴敦厚的民风民俗,而今她充满希望地描绘着自己光辉灿烂的前景。  她那独具风采的民俗文化早已随风筝这一友谊的使者,飞向了世界各地,向海内外朋友敞开博大的情怀,发出盛情而美好的呼唤与邀请。高密泥塑: 高密泥塑已有400多年的历史。在明朝隆庆、万历年间,这里的农民就自己设计用泥做成一种叫“锅子花”(也称泥墩子)的焰火出售,后来又把装火药的泥坯塑成娃娃型,焰火放过以后,再当玩具或装饰品摆设,最后这各泥塑的品种逐渐增多,有“老虎”“狮子”“猴子”“小狗”“小猫”“鸡”“鸭” 等动物,也有“白蛇传”“孙悟空”“牛郎织女”等传奇故事,并且涂以各种颜色,使其生动活泼。从此,泥塑不再是焰火的附属品,而民展成为一种独立的手工艺术品了。到清朝乾隆年间,聂家庄泥塑又借鉴了杨家埠年画的艺术特点,在表现手法上和着色上有所创新,且逐步增加了音效和局部动作,吏声音,色泽.动作融为一体.每逢山集、庙会都有卖泥玩具的。民间流传着“孩子哭.找他妈,他妈买个泥娃娃,逗得孩子乐哈哈”的民谣。可见当时泥玩具深受孩子们的欢迎,现在它已经作为一种民间艺术保留下来,并多次在国内外展出。高密剪纸: 高密剪纸在民间历史悠久,广为普及,明代洪武年间大批移民,带来外地剪纸,主客融合,逐渐形成了独特的高密剪纸的风格。一是块与线形成黑白灰色调,相互衬托,对比强烈,并富有韵律感。二是纸条挺拔,浑厚粗犷,富有浓重的金石意味。三是以精巧的构思见长。构图夸张变形不失真。其题材多为花鸟鱼虫、戏剧故事、吉祥图案、生活习俗等,深受群众喜爱。剪纸作者大都是民间妇女,她们未受过艺术专业教育,兴之所至,随心创作,作品不具成法,粗犷中见清秀,雅拙中藏精巧。改革开放以来,高密剪纸作品曾多次在国内外展出并获奖,剪纸艺人也经常出国访问。高密扑灰年画:高密扑灰年画,全国独此一家。它的制作式打好腹稿以后,艺人用柳木炭条起线稿,再用画纸在线稿上扑抹复印,一稿可扑数张,因有这一招,便又“扑灰”之名。扑灰起稿之后,再加手绘,经“大涮狂涂”、“细心巧画”,“描子勾拉”、“粉脸”、“涮手”、“赋彩”、“开眉眼”、“勾线”、“涮花”、“磕盐菜花”、“描金”、“涂明油”一整套工序,才能画出一张漂亮的画来。

扑灰年画起源于明初,创始人是北乡公婆庙村一个姓王的民间艺人,最初的作品大多是神像和墨屏花卉。到乾隆末年地方上作扑灰年画的人渐多,在李家庄、赵家圈、杜家官庄开办作坊成立画店。到清末鼎盛时期,作画能手蜂起,发展成两个主要的流派:“老抹画”和“红货”。

“老抹画”继承传统画法,仍以画墨屏为主,画风典雅,虽受新画派冲击,决心不改初衷,自编歌谣表态明志:“墨屏墨屏,案头清供。婆娘不喜,老头奉承。货卖识主,各有前程。”

扑灰“红货”,大胆借鉴天津杨柳青年画和潍县年画对色彩的运用,向大红大绿靠拢,使作品显出艳丽红火,对比强烈的特色,一时为多数人所喜爱,艺人也自编歌谣,宣扬成绩:“红绿大笔抹,市上好销货,庄户墙上挂,吉祥又红火。”

潍坊手工刺绣的主要形式有:官用绣品(如官服、补子、官轿帷等);民用绣品(婚丧嫁娶的服装、妇女的衣着、床上用品、帷帐、绣鞋、霞帔、荷包等);戏装戏具(各类剧种的戏衣戏具无不一应俱全);艺术绣品(名人字画绣品、祝寿礼品等)。

潍坊刺绣在千百年实践中,形成了浓郁的地方色彩,构图简练、朴实、匀称、夸张、有较强的装饰性;取材广泛,采取寓意手法表达主题;配色明快,鲜艳热烈;绣工精致,针脚细腻。戏装戏具则针对不同剧种和不同流派而精心设计绣制,特点鲜明,技艺精湛,舞台效果突出。诸城竹板快书:诸城竹板快书是山东诸城一种特有的曲艺说唱形式。演员在演出时右手拿一副大板,左手拿两页小板,打起来节奏分明、清脆响亮、吸收运用了锣鼓经的花点,分摇板、扣板、马蹄点等多种花样。

清末民初,诸城境内的乞讨者,手拿用牛骨头制作的“牛骨板”,一边敲打、一边用编好的顺口溜进门讨要。以后便又出现了打“呱哒板”(竹板)的乞讨者。到解放前“呱哒板”改为快板书。由两页“呱哒板”改为两页大板和五页小板。俗称“撒拉机子”、“莲花落子”。

诸城竹板快书运用方言,以说故事为主,板式上也不同于山东快书、快板书和数来宝,讲究手、眼、身、法、步融为一体。尤其讲究“跳入跳出”,活龙活现、惟妙惟肖、极力渲染。可一人表演,也可多人表演。以自创为主,也表演一些传统段子。

竹板的制作非常考究,以福建桐竹为上品。取其竹杆根部以上三、五节,劈开放油锅煮、榨数十分钟,捞出置阴凉处晾干。之后,根据尺寸割、磨、刮,最后钻眼,用线拴起,一副竹板便做成。

诸城竹板快书以它特有的表现形式置根于诸城,面向全国,多次在省、市乃至全国的文艺比赛、调演中获奖,这一支绚丽夺目的艺术奇葩越来越受到广大群众的欢迎。2006年11月,该项目被推荐申报第一批省级非物质文化遗产保护项目。潍坊仿古铜工艺:潍坊仿古铜制作艺术盛行于3000多年前的商代。商朝后期的司母戊大方“鼎举世闻名”,另外“四羊方尊”和战国时期的“嵌错赏乐铜壶”,也是古代青铜器的精品。所谓仿古铜器。就是艺人们采取一种特殊的工艺手段,使铸造与绘画、雕刻、镶嵌相结合,仿制古代散见于世、为数甚少的青铜文物,供人们鉴赏和珍藏。潍坊仿青铜器制作已有二百多年的历史。产品主要是仿制爵、鼎、盘、炉以及佛像、鸟兽和人物等。当时一个名叫胥伦的农民,生性聪敏,巧于手工制作,并擅长书画。为了糊口,他铸造假汉印和古代造像,冒充真品,卖给当时著名的金石收藏家陈介祺。当陈介祺发现是冒牌假货后,并没有责怪他,反而尽出个人所藏三代青铜器、六朝佛造像、印章等文物,与他共同研讨,以求仿制。经过协作,采用拔腊翻砂法仿制,制品维妙维肖,几乎乱真。从此胥伦名扬四方,因其技艺精湛,晚年赴京为国子祭酒王懿荣等铸印,很受器重。此后,仿古铜器在潍坊广为传播。新中国成立后,仿古铜工艺迅速发展,品种已由过去的几个增加到现在几十个,且在质量上有了新的突破。尤其是上锈工艺,在原来一两种的基础上,增加到出士锈、家藏锈、黑漆锈、鎏银等六种技法,使制品上的斑锈逼真,色泽肖似天成。长保存,颜色不变。现在潍坊已成为全国重点仿古铜器产地之一。其代表作有“长信宫灯”、“毛公鼎”等,“毛公鼎”原件是清朝同治年间在陕西出土的西同青铜器,曾被当时潍坊金石学家陈介祺收藏,后流失国外。为使这件真品重现,解放后老艺人靠手头上的拓片和其他资料的借鉴,着手研究和复制工作,终于在1982年复制成功。这只仿制的毛公鼎,内壁铸有铭文497字,保持了原件的风貌和神彩。“长信宫灯”是本世纪六十年代末在河北满城出土的西汉文物,也是一件艺术水平极高的 珍品。其造型是一位面目清秀的坐状宫女,手托圆筒带罩的灯台,灯台底部可以盛水。点燃油灯、时,油烟可以通过连接灯罩和宫女手臂、身躯及盛水底座的圆管而渐渐消失,起到了很好的消烟除尘作用此外,“马踏飞燕”“文王鼎”、“鸡鱼炉”,以及那些小巧玲珑古朴精一致的“观世音”.“笑面神佛”等,都仿制逼真,畅销国内外。现在潍坊已经把仿古铜艺术和木器嵌银工艺相给合。制作出更多的产品。如“四扇博古挂屏”。临朐铁花: 打铁花的民间娱乐活动,主要在冬季举行,元宵节形成高潮。

打铁花都在黑夜举行,地点多选在村边野外。

表演打铁花有技术精到的师傅,用具为三至五座铁匠炉,五把长把铁勺,五把长把木板,三至五只手拉风箱,三口黄粘土锅,30至50斤木炭,生铁屑、铜屑、铝屑各15斤,谷糠10斤。表演开始,把铁、铜、铝末放在粘土泥锅内,用木炭抽风箱烧烤,待金属末融化,烧炉师傅用铁勺舀金属汁,倒在放有谷糠的 长木板上,打铁花师傅飞跑进打花场,操起木板颠两颠,把金属汁扬向半空,不待汁液落地,抡起木板猛力捍打,只打得灿烂的火花满天飞舞。四五个打花师傅跑来跑去,接连不断地一板一板把铁花打向天空,红的、蓝的、银的、金的火花映得天空村镇一片辉煌,观众则欢呼喝采,打花活动可持续10到15分钟。这一项古朴而壮观的娱乐活动真可谓勇敢者的表演。安丘大鼓:安丘大鼓主要分布于安丘市境内,是在东路大鼓的基础上,经安丘艺人不断改编创作而形成的一种曲艺新形式。

清末民国时期,东路大鼓已在安丘广为流传,1963年,安丘县曲艺队成立后,除演唱优秀传统书目外,还改编创作了一批新书目,并逐渐形成了具有鲜明地方特色的安丘大鼓基本唱腔。其曲调吸收了地方戏曲和民间小调的营养,调性清晰、结构完整、板式齐全、曲牌较多。安丘大鼓由多人化妆登台演出,用多种乐器伴奏,能够像地方戏曲一样表现较为复杂的故事情节,深受广大群众喜爱,随着各种媒体的宣传和曲艺队常年不懈的演出,安丘大鼓传遍了安丘的村村户户,赢得了社会的公认,群众评论说:“安丘大鼓安丘味,满口腴腮真带劲”。它在两个文明建设中发挥了重要的宣传教育作用,具有较高的保护价值。

安丘大鼓主要由东路大鼓传承而来,内容多为世代流传的历史故事。有的揭露社会黑暗,抨击贪官污吏;有的反映人民疾苦,歌颂反抗与斗争;有的表现平民百姓的日常生活,喜怒哀乐。总体上是以传统道德观念惩恶扬善,思想上是健康向上、有益于教化的。安丘大鼓演唱的优秀传统书目和创作改编的新书目,多以我国传统美德“忠孝仁义”为标准,提倡人心向善,除暴安良,其教化宗旨与当前“以德治国”“构建和谐社会”的要求是一致的。潍坊风筝演变历史:潍坊风筝经过历史演变和横向传播,逐渐形成了选材讲究、造型优美、扎糊精巧、形象生动、绘画艳丽、起飞灵活的传统风格与艺术特色,和京式风筝、津式风筝等交相辉映,鼎足而立。

  今日的潍坊风筝艺术品种繁多,由于风筝艺人和各行各业的风筝制作者不同的生活阅历、不同文化层次和不同的知识结构,形成了不同体系和流派,大体有如下三种:

  潍坊-、传统民间派

  潍坊民间风筝,从历史上看,是相对宫廷风筝和艺匠风筝而言的:在现代,则是相对现代新式风筝而言的。其特点是:

  (1)、民间风筝的制作者,多数是农民和手工艺人,一般地说,在艺术上没有经过专门的训练。他们按照自己对生活的直观感受和审美习惯,无拘无束地表达理想和愿望。他们的风筝,无论是造型、用料、色彩的配置和制作风格,都带有浓厚的乡土气息.

  (2)、民间风筝大都是结合清明、重阳节这些传统节令制作的,所以其主题是有选择的,形式讲究装饰性.

  (3)、民间风筝一般都是就地取材,蔑扎纸糊,不甚讲究,但风格粗犷,不矫揉造作.

  (4)、民间风筝受地域性文化、经济、风俗习惯的影响,而且在制作中往往相互观摩、磋商,加之祖传、世袭的因素,所以,民间风筝带有古老传统的色彩,实际上是一种集体创作。

  潍坊二、传统艺匠派

  潍坊由于出现了卖风筝的生意,专职风筝艺匠也就应运而生。在潍坊历史上,甚至有不少知名画家也参与风筝的绘制乃至设计制作,使潍坊风筝中出现了十分考究的精品。当然,这些精品,一般人玩不起也买不起,而买这些风筝的有钱人,往往提出要求,向艺人订作,这就是那句流传下来的谚语所说的情况“七分主人三分匠”。另外,在新旧朝代更换期间,一些宫廷风筝艺人流落民间,也促进了艺匠派风筝的发展和提高,使其带有宫廷风筝庄重、华贵的特点。传统艺匠派对潍坊风筝事业的发展,起到了良好的促进作用,它使潍坊风筝从一般的玩具,上升为有价值的工艺品,成为潍坊地方文化的重要组成部分。

  潍坊三、现代创新派

  潍坊近年来,由于广大专业美术工作者、科技人员、工人、城镇居民勇跃参加风筝活动,充分发挥了现代工艺、现代科学技术的优势,在继承传统风筝的基础上,创造出了崭新的现代风筝。现代风筝的主要特点是重视新材料、新工艺的运用,造型简洁、明快、清新、巧妙,具有鲜明的时代性。

  潍坊潍坊风筝按其形状又可以分为六大类,即串式、桶式、板子、硬翅、软翅和自由类。

  潍坊串式:把数只相同或者不同的风筝像穿糖葫芦似的一拴在一根或多根线上放飞的风筝。例如龙头蜈蚣风筝,分头、身、尾三个部分,身子为主体,由若干个圆片形的单体组成,每个圆片就是一个风筝。、

  潍坊桶形:亦称立体风筝,一般采用折叠结构的骨架,由一个或多个圆桶或其他形状的桶组成,如宫灯、花瓶、火箭等。

  潍坊板子“就是平面板形风筝。升力片就是主体部分,四边有竹条支撑,形状多八角、菱形、正方形、四边形等。

  潍坊硬翅:这种风筝的翅子是固定的形式,而翅子范围以外的部分造型与骨架结构,则因题材不同而各不相同。它的升力片用上下两根横竹条做成翅的形状,两侧边缘高,中间凹,形成通风道。翅的两端向后倾,使风从翅两端逸出。

  潍坊软翅:它的升力片是用一根主翅条构成,翅子的下端是软性的,没有依附主条。骨架结构多作成浮雕式,适宜于禽鸟和昆虫风筝。如鹰、蜜蜂、燕子、仙鹤、凤凰、蜻蜓、螳螂、蝉等。

  潍坊自由类:自由类包括跨种类,运用新技术,吸取外国风筝之长的风筝。跨种类的如“鹊桥会”,把串式、立体、板子等几种方法集于一体;运用新技术的如长120米的串式风筝“梁山一百单八将”、“百鸟朝凤”等,不仅能迎风转动,还能敲锣打鼓、喷烟冒火,“孙悟空”还能在放飞中七十二变。风筝世家

  1、陈家风筝:陈善庭(1822-2、1874),清代同治年间著名风筝艺人。年轻时曾在潍坊“永盛扎彩铺帮工,跟一位姓丁的师傅学花灯、风筝的扎制。丁被召进京城,陈善庭便继承了扎彩铺,制作风筝,并兼绘朝堂壁画,名气很大,人称”陈扎彩“。他把自己擅长的人物风筝改造成家禽走兽风筝,如“十二生肖”等等,很得群众喜爱。至今民间仍存有他创作的“雷震子”和“仙鹤童子”风筝书稿,可惜其原作已无处可寻。

  2、唐家风筝:唐家扎风筝起始于明末(公元1628年左右),其作品曾流传于青州、莱州、沂州三府。到清咸丰年间“唐家风筝铺”正式开张。其第三代传人唐洪飞(1874-19、1934)、唐洪亮(1872-1938)兄弟,开过竹器店,同时兼制风筝。他们将购进的毛竹先选出适宜的制作风筝的材料,其余的再制作竹器,所以他们的风筝材料很好。其祖上曾传下一部《扎彩图谱》,其中介绍了21种串式、桶式、硬翅风筝和彩灯的扎制方法,可惜现已失传。唐家风筝的第四代传人是唐延寿(1929-26、),其父唐洪飞、唐洪亮是叔兄弟,父子二人大胆创新,把“唐家板子硬翅风筝”两翅加宽,使之更加吃风、宜飞。唐延寿还创造了像形风筝,他的“双燕”被称为一绝。

  3、张家风筝张衍禄(1899-33、1988),潍坊城关人。10岁起跟邻居牟恒邦学扎制风筝,后自立门户,开起了风筝店,经营40余年。他卖风筝有个特点,就是边卖边讲风筝的典故和扎制技术。因张衍禄善于经营,对风筝鉴别有独到之处,所以其他风筝世家均跟他交好。外地客商来潍坊选购风筝,也常先与张家接头,无形中,他这里成了潍坊风筝的集散中心。张衍禄扎制的风筝常由职业画家张国干绘画,画面美观大方。他还根据北方春季风力情况,运用力学原理,发展了拴中线的技术。他设计的拴一根线、两根线和三根中线的技术,使各种风筝放习时易于保持平衡,为各名家所采用,对后世影响很大。

  4、牟家风筝其代表人特牟秀兰(1854-52、1914),著名民间艺人牟恒邦之女,因共代表作桶子风筝中的彩绘牡丹是她的绝招,故人们送她美称“牟(牡)丹”。牟恒邦原是济南魏家胡同扎彩作坊的画工兼裱工,空闲时扎制风筝。因作坊倒闭,携女儿流落潍坊,在扎彩店当画工兼扎风筝,因风筝销路好,便自开了店铺。女儿牟丹擅画工。以后父扎女画,曾制作出八百对判官风筝,在潍坊盛行一时,并远销济南等地。牟丹制作的风筝以桶子和板子为主,她独特的“牡丹仙子”风格别具,其骨架是人特和盛满牡丹的花蓝,放习时先把人物送上天,然后用“蝴蝶碰”将花蓝带到空中。可惜其制作方法已失传。

  5、郭家风筝郭乃馨,字兰村。年轻时跟潍县名画家丁启吉学国画,擅工笔彩绘人特,尤擅画马。解放后调潍坊工艺美术研究所工作,1957年参加全国第一届手工业艺人大会并获得“老艺人”称号。他的风筝绘画完全采用国画工笔技法,着色重远观效果,喜用大块对比强烈的透明颜色。他制作的风筝可以拆卸、折叠,并非常讲究起飞效能。因而他的风筝在20-40年代名噪一方。

  6、胡家风筝胡敬珠,字次陶(1893-1964)。11岁时即学扎制风筝,后与兄弟胡敬明放风筝时,拾到一只断了线的小龙头蜈蚣风筝的头,引起极大兴趣。他把这只龙头折开,重新组合,反复琢磨,终于模仿着扎制成了一只龙头蜈蚣。从引他便迷上了这种风筝。有时他一次携带四种不同造型和扎制方法的龙头作试验,采节用料也十分讲究,用秤计量,标准统一,并注意竹节对称,蒙面松紧适度。因而他制作的龙头蜈蚣风筝,形态优美,工艺精巧,彩绘鲜明,起飞高稳。他的研究丰富了潍坊串式风筝的制作,其独特制作方法,广为流传。

  7、杨家埠风筝杨家埠是中国三大年画的产地之一,也是潍坊风筝的重要产地。杨家埠风稳将木版年画的特点融合到彩绘上,形成了独特的风格。其代表人特是杨同科(1902--108、)。他9岁便随伯父杨振盛和杨振甲学扎风筝,同时学木版年画。11岁进本村一家风筝店学徒,不到三年就基本掌握了各种传统题材100多种风筝和10多种扎制方法。后来,他总结老式木版三色风筝的传统技法,并多次去苏州、北京、天津学习观摩,大胆创新,终于树立了崭新的杨家埠风筝风格。为解决杨家埠风筝起飞难的问题,他改变了双翅的比例,减速轻了骨架的重量,使其能够“一级风起,五级风不折”他制作的风筝,大的有300多米长的龙头蜈蚣,小的有火柴盒那么小的蝴蝶,都达到了较高的水平。

  8、杨家风筝杨万善(1911-1979),曾用名华南、达善,潍坊城里人。初中毕业后,1便以扎制风筝为业。当时人们称杨家埠风筝为“婆婆鞋”,称他的风筝为“万善风筝”。他的风筝多是像形类,以板子、桶子为主,很受群众欢迎。他的贡献主要在于创新和发展了“潍坊风筝碰”。他家收集了南北方风筝碰20多种,在多方借鉴的基础上,又有所创新。他制作的风筝碰能上天散花,还能返回地面。他首次扎制鹰风筝出口的老艺人之一。曾长时间与郭兰村合作,专制出口风筝,在扎制方面有许多独到之处。1963年,他的风筝曾在天津和北京放飞表演,受到好评。他去世后,次子杨汝柏继承了他的事业。

  9、韩家风筝韩连溪,潍城人,曾在首饰作坊学铜匠和牟恒邦风筝铺帮工,后独自开了风筝铺。他将首饰制作技术与牟家风筝相结合,另辟蹊径。他制作的硬翅风筝,构图奇特,代表作有“苏武牧羊”、“钟馗捉鬼”等。他的飞机风筝亦有独到之处,平面造型、绘画用大色块,很受孩子们的欢迎。1933年春,潍坊首届风筝大赛,韩溪连的硬翅风筝轰动全场,从此名声大震。

  10、孙家风筝孙永春(1924-),出身于民间手工艺家庭,祖父孙文彩是扎制艺人,父亲孙道绍则是有名的风筝艺人。1928年孙家开了“庆春风筝社”,在社会上渐渐有了影响,有好几家商店在北京、济南销售他们的风筝。以后孙永春继父业,技艺大进,16岁时,就有不少作品远销外地。他的风筝,以串式为主,取材广泛,造型成动,色彩绚丽,很讲究画工,能采用中国写意画的“以意得之”的方法,不拘泥于现实生活,而注重神韵。他扎制的龙头蜈蚣风筝尤为出色,起初为平板式,后改为平板加立体,如今是立体的。1961年他与北京画家马晋一起设计了两只巨龙风筝,龙头由他扎制,腰节由北京人扎制,在天安门广场放习,获得了极大的成功。1978年在全国工艺美术展览会上,他的龙头蜈蚣风筝又一次得到了好评。他的次子孙锡起,继承父业,已崭露头角。

论述明清两朝代“明式家具”和“清式家具”的特色?

明式家具造型上的另一特色是特别讲究线条美。它不以繁缛的花饰取胜,而着重于家具外部轮廓的线条变化,因物而异,各呈其姿,给人以强烈的曲线美。如"S"形椅背,既符合人体的生理特点,又别具一格。线脚的变化和运用是明式家具线条造型的另一特色。线脚是指家具边框边缘的造型线条。通过各种线与面之间不同比例的搭配组合,形成千变万化的几何形断面,从而产生出鲜明的装饰效果,极富艺术情趣。 明式家具的装饰手法善于提炼,精于取舍。主要通过木纹、雕刻、镶嵌和附属构件等来体现,达到了前所未有的工艺水平。在选料上十分注重木材的纹理,凡是纹理清晰好看的"美材",总是放在家具的显著部分。雕刻手法主要有浮雕、透雕、圆雕以及浮雕与透雕结合等多种,有人认为还有平雕(又分为阴刻和阳刻),其中以浮雕最为常用。镶嵌方面有用木、骨、螺、瓷、玳瑁等平镶或凸镶。雕刻纹饰题材广泛,大致有卷草、莲纹、云纹、灵芝、龙纹、螭纹、花鸟、走兽、山水、人物、凤纹、树皮纹、竹节纹、吉祥图文、宗教图案等。刀法细腻,线条流畅,生动形象,极富生气。雕刻的部位大多在家具的背板、牙板、围子等处,通常仅做小面积的雕刻,细致精巧的装饰反而更加引人注目。

具体而言,清式家具具有以下特点: [1]

其一、品种及造型上追求创新。清式家具的品种可谓繁多,许多家具都具有前代所没有的风格和特点。比如,清代的李渔就主张几案多设抽屉,橱柜多加搁板,从而开清式书案、多宝格之先河。据史载,生炭火避寒的暖椅,贮冷水祛暑的凉炕,都是李渔的创造。清式宫廷家具更喜标新立异。比如有一种木床,床上不仅有帽架、衣架、瓶托、灯台、悬余架,甚至还有可以升降的痰桶架。此外,清式家具的造型也变化多端。多年来,海内外的博物馆及收藏家虽搜集了难以计数的清式家具,但至今仍不时发现前所未见的清式家具的奇特品种,有些家具竟难猜测其为何物。

其二、用材上视野广阔。在用料选材上,清式家具推崇色泽深、质地密、纹理细的珍贵硬木,尤以紫檀为首选。

清中期以前的宫中家具,选料最为讲究。如用料讲究清一色,或紫檀或红木,各种木料互不掺用,有的家具甚至用同一根木料制成;选材时要求无疖无疤,无标皮,色泽均匀,稍不中意,就弃之不用,绝不将就。在制作上,为了保证外观的色泽和纹理的一致,也为了坚固牢靠,往往采用一木连做,而不用小材料拼接。如有的床榻为鼓腿澎牙结构,尽管腿足曲率极大,也多采用一木挖成而不是拼接。不少宫廷紫檀家具透雕的花牙,往往与腿足和牙条一木连做。这样一来,用料很大,浪费极多。

其三、工艺上装饰丰富。注意装饰性,是清式家具最显著的特征。为了达到瑰丽多姿、千变万化的装饰效果,清式家具的设计者和制作者几乎使用了当时一切可以利用的装饰材料,尝试了一切可以采用的装饰手法。在家具制作与各种工艺品相结合上更是殚精竭智,力求新奇。其中采用最多的装饰手法当属雕饰和镶嵌。

其四、艺术风格上融会中西。从传世的清式家具中,人们很容易感受到外来文化,特别是西方艺术的浓浓气息。清式家具不仅继承了明式的优点,而且,对西方文明也进行了大胆借用。从现存的清式家具来看,采用西洋装饰图案或装饰手法者占有相当的比重。

王星记扇子的基本简介

杭州王星记扇厂的前身,就是当年的王星记扇庄,它的创始人是王星斋,开创于清朝光绪元年(1875年),祖辈从事制扇业,他自幼学艺,20多岁时已成为制扇名匠。他制作的黑纸扇,在意大利米兰,巴拿马和西湖万国博览会上屡次得奖,美名远扬,曾作为杭州特产进贡宫廷。从此,杭州黑纸扇又称“贡扇”。品种繁多

杭扇品种繁多,有黑纸扇,檀香扇,白纸扇,象牙扇,女绢扇,戏曲扇,旅行扇,儿童扇等十五大类,几千种花色,最大达3,3尺,最小的只有3寸。其中以“三星牌”黑纸扇最为有名。它的扇面采用临安于潜桑皮纸,诸暨柿漆,福建建煤,经过大小86道工序精制而成。要把它放在烈日下晒,冷水中泡,沸水中煮,各经10多个小时,取出晾干,不折不裂,平整如初,仍是一把好扇。这种扇子,既可拂暑取凉,又可遮阳蔽雨,因而有“半把雨伞”的美称。在首届中国工艺美术百花奖评选中一举夺魁,获得了银杯奖。檀香扇的扇面和扇骨都用檀香木制成,扇存香存,保存十年八年,扇起来仍然清香阵阵。扇面书画,是中国独特的艺术形式。扇子,既是日用品,又是工艺品。一把普通的扇子,一经名人书画点染,便身价百倍,雅趣横生,使人爱不释手。浙江的扇面艺术非常发达,历代一些著名的书画家都为扇面艺术挥洒翰墨,留下不少不朽之作。王星记扇的扇面装饰,内容丰富多彩,手法多样,他们经常请艺坛名家题诗作画,同时该厂的数十名书画艺人,以古今扇面书画艺术的研究颇多,手法娴熟,技艺精湛,无论神话故事,人物形态,名胜风光,峰峦叠石,曲溪流水,村舍楼阁,名花异草,瑞鸟珍禽都能入画;从书法来说,正,草,隶,篆,样样俱全。 老艺人朱念慈,从50年代开始用真金书写扇画,是中国微书纸扇的创始人。王星斋先后在扇面上书写出《千字文》,《金刚经》,《西湖诗词》,《唐诗二百首》,还创作了《唐诗万字扇》等,杭州王星记扇厂青年艺人金岗,竟在一把纸扇上书写下“四书”(即《大学》,《中庸》,《论语》,《孟子》)全文,共57430个字,成为世界字体最小,字数最多的一把纸扇。他们把文美,字美,扇美巧融为一体,使之成为扇中之扇。

中国扇文化有着深厚的文化底蕴,是民族文化的一个组成部分,它与竹文化、佛教文化有着密切关系。历来中国被誉为制扇王国。扇子主要材料是:竹、木、纸、象牙、玳瑁、翡翠、飞禽翎毛、其它棕榈叶、槟榔叶、麦杆、蒲草等也能编制成各种千姿百态的日用工艺扇,造型优美,构造精制,经能工巧匠精心镂、雕、烫、钻或名人挥毫题诗作画,使扇子艺术身价倍增。

中国扇文化起源于远古时代,我们的祖先在烈日炎炎夏季,随手猎取植物叶或禽羽,进行简单加工,用以障日引风,故扇子有障日之称,这便是扇子的初源。

扇子在我国已有三、四千年历史,经数千年沿革演变完善改进已发展成为几百种的扇子家族,但总的归纳为二大类;一平扇(即是团扇、葵扇、麦草扇、玉版扇等)不能折叠;二折扇,可自如敞开收叠。

平扇来之于障扇(掌扇)箑(古代用竹片编制成的扇子称箑)。 战国秦汉时期,一种半规形便面其形似单扇门,故又称户扇单门扇可遮面窥视成为当时扇子的主流。便面一律用细竹篾编形制成,上至帝王,下至平民者使用它。西汉时期,时称合欢扇(又称宫扇、纨扇、团扇),其形尚圆,合欢扇特点是面素白色以扇柄为中轴,左右对称似圆月,纨扇以竹木为架,面成圆形或椭圆形,用薄丝绢糊成。当时以中原一带所制纨扇最为考究,有齐纨楚竹之说,即指用山东绢和湖南竹制作扇面的纨扇。汉时十分流行这种纨扇,并赋诗颂之,如班婕的扇诗,新裂齐纨素,鲜洁如霜雪,裁为合欢扇,团团似明月,出入君怀袖,动摇微风发。

此种对称式团扇出现后,历代沿用而不衰,并成为我国传统风格的扇型。到清代时,对称类型的扇面除圆形外,有长圆、扁圆、方圆、梅花形、葵花形、瓜凌形、腰形、马蹄形……这些扇形突出的特点是对称、轻盈、工艺性强。

折扇,古称聚头扇,或称为撒扇,或折叠扇,以其收拢时能够二头合并归一而得名。

南宋时,折扇的生产已有相当规模。折扇盛行于明代,皇帝下召命宫内工匠仿制高丽扇,吸取外来工艺制作,促进国内扇子发展。明清是折扇发展鼎盛期。用料贵重,将象牙、玳瑁、鸡翅木制成扇骨,制作精湛,在象牙骨大边上镂雕、细刻,红木、鸟木骨大边上用银丝钻嵌各种图案,漆骨边上螺蛔镶嵌或漆雕大边,扇骨大边有如意头、琴式、螳螂腿、水浪式等,扇头有瓶式、荸荠头、 橄榄头、玉兰头、方头、圆头、金鱼头等。一种特殊艺术形式,在不足盈尺的扇面上经丹青高手巧运匠心,精心布局,或山水花鸟,或人物动态无不小中见大,表现出美的情致和神韵。

扇面有细洒金(雨金)、雪金、格巾、发簪、老矾面、泥金面等这些扇面都成为书画家的用武之地,挥毫泼墨为后人留下珍贵的墨宝。明代宣德皇帝朱瞻基在扇面上所作《松下读书图》被视为罕世之宝。

折扇中有专供和尚用的马元黑纸扇。扇面上用真金粉书写心经、金岗经、菠罗若经,还绘有十八罗汉、观音、红孩儿、弥陀佛、济公等有关佛教文化题材内容。

扇子蕴藏着丰实的文化内涵。古往今来,扇子与人们日常生活结下不解之缘,一把小小的扇子,不但已成为融实用价值与美学价值于一体的精美工艺品,还拥有很多扇子故事、传说和趣闻轶事,例《苏东坡画扇结案》、《扇子巷穷道士补扇》、《玉孩儿扇坠奇遇记》、《题扇桥》、《康熙题扇》、《扇子报喜》,以及扬仁风的传说,和泰戈尔赠扇题诗等都反映扇文化内涵。数千年的扇文化积累很多的扇诗、扇词、扇联、扇谜。扇子与舞台艺术有着密切关系,历来就有风韵婀娜扇舞,扇子可起健身作用,以扇为名或以扇为媒的扇戏有《桃花扇》、《沉香扇》、《芭蕉扇》,扇子作舞台上的道具用扇动作来表达舞台上各种道具或表现人物性格。

扇子还形成扇俗,在我国江南的一些农村中,端午节亲友间有相互馈赠扇子的习俗。扇子还作为定亲信物。

清代的旗头有什么区别

主要的区别是:华丽和简陋区别。

旗头有繁复简单,一般贵妃就是极尽华丽,比如慈禧旗头;一般宫女的甚至只有一个旗头板子,没有饰品。

旗头主要指满族妇女的发式。满族已婚妇女的发式多是绾髻。旗头是由“两把头”发展而来的,由于是进关以后才流行起来的,所以,人们也把它叫“大京样”。清朝晚期在满族及清宫中为妇女所流行的一种头饰,为板状冠型,呈现如牌楼般高耸挺立的风貌。

一般加戴在真发梳成的二把头之上,与之共同构成夸张的大二把头形状。

常见的大拉翅是扇面状的中空硬壳,高度一尺左右,下方是头围大小的圆箍。以铁丝做架,布袼褙(浆糊粘合起来的多层布)做胎,表面包裹黑色缎子或绒布。大拉翅的表面可以插绢花、簪、钗等众多装饰,有时候侧面还悬挂有流苏。大拉翅使用的时候用扁簪固定在头上,不用的时可取下。

扩展资料:

满族发型:

1、二把头:

二把头即两把头,是先将全头头发束于头顶,然后以一支长扁的发簪为基座,分成两缕向左右缠梳。两股头发在头顶梳成横向发髻后,用另一簪子横向插入固定。脑后的余发梳成燕尾形扁髻。紧贴颈部后方的扁髻限制了头部活动和躺卧,但同时也使女子的外观更显文雅庄重。

二把头在清初期只是盘在脑后,且全都使用妇女本身的真发梳成,因此整体造型上较为小且扁矮,但随着时间推移,盘梳的位置向头顶发展,也有将二把头盘的更高更大的趋势,所以在缠梳的过程中开始掺入假发。

清朝晚期,发展出一种名为大拉翅的板型冠状饰物,逐渐取代了二把头 。

2、架子头:

架子头清中叶,是历史上称“乾隆盛世”的黄金年代。在此期问,各个领域都有很大的发展。首饰制作工艺亦不例外。各种选用名贵材料制成的簪、钗、流苏、头花等首饰被源源不断地,生产出来,这些做工精湛、式样新奇的首饰,极大地刺激了满族妇女追求美饰的心理。

但要将这些金、银、珠、翠、宝石等珍贵材料制成的首饰戴在头上,分量相当可观,低垂的几乎于耳根齐的两把头就显出了许多不足之处。为了将这些华美的首饰戴上去,一种新的梳头工具——发架应运而生。

发架有木制的.有铁丝拧成的,样子形如眼镜架,梳头时,把头唪固定后,再把发架横放在头顶,用左右两把头发交叉与发架绾紧。

中间用一横型长簪——扁方固定,然后用簪、钗、疙瘩针等长挺首饰把发梢与碎发固定牢,这样戴什么样的首饰都挺得住了。将头发盘结在架子上时,也常常因为头发不够多而需要充填上许多假发,使发式成为扁平型,双架或双角垂于两鬓间,脑后垂下一个似燕尾般的长发。

3、钿子头:

随着满族妇女发式的不断复杂化,其头式也逐渐的多了起来。钿子头发式便是由两把头发展而来,因在髻中衬有架子取其形似,故称“钿子头 ”。梳妆时先将头发梳成两个横长髻,即将整个头发平分为左、右各一把,形似小姑娘梳的两个抓髻。

再以铁丝或藤条做成骨架,外边缠上青绸、缎绒,形似簸箕的钿子戴在头上,再用两条黑缎带系于颌下,使钿子可以十分稳固的戴在头上这种“钿子头”是满族妇女出席隆重场合时的盛装,摘下钿子,便是平时的打扮。

但戴荆子的抓髻式发式是用本人的头发梳理而成,分量重的首饰根本戴不上去,只能插几朵鲜花、绒花等分量较轻的装饰性物品戴,限制了头饰的大量使用。随着清朝统治的巩固、经济的繁荣,满族妇女的传统发式也开始出现了由小到大的变化,由实用型向审美型发展。

4、大拉翅:

满族妇女不仅很讲究发式,也很注意头饰。在众多头饰中,大扁方头饰最为普遍。这是一根长约30厘米,宽约2、3厘米的银簪子,横于发髻之中。

在清朝满族妇女的上层中,不仅要带旗头(一种用青绒、青缎做成的扇形头冠),而且要插上各种各样的银饰,如花针、压鬓针、大、小耳挖子等。满族妇女的耳环也与众不同,他们在耳朵上要扎三个耳眼,戴三只耳环,这种古老的习俗,一直延续至今。

满族女子平时梳两把头,式样简朴。皆以真发挽玉或翠之横‘扁方,之上。”横插于发髻之上的类似发冠一样的扁方长三十二至三十三点五厘米,宽四厘米左右,厚零点二至零点三厘米。呈尺形,一端半圆,另一端似卷轴。

如一变相横簪,无论是梳两把头或是大拉翅,它都是起到连接真、假发髻之中“梁”的作用。扁方的作用类似古代男子束发时用的长簪,也许扁方就是由此而演变过来的。扁方的质地多为白玉、青玉,少数为金、银制品。

清代晚期,满洲贵族妇女开始盛行"旗头",也叫"旗头板"、"大拉翅"。就是以头顶发髻为座,上面放置旗头。旗头和我们在舞台上看到的差不多,是一种扁形的冠,里面有铁架支撑,外面用青绒或青素缎等制成,正面有各种珠宝首饰的装点,侧面悬挂流苏。

旗头是由"两把头"发展而来的,由于是进关以后才流行起来的,所以,人们也把它叫"大京样"。

参考资料来源:百度百科-旗头

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